Manoel de Barros sempre extasia com sua metalinguagem encantatória. A leitura poética do mundo tão original, pura e abissal nos leva a um espaço de transcendência e nos coloca ao seu lado em uma viagem poética de deslumbramento. O próprio Manoel nos diz de que forma ele lia o mundo...
“Tem horas leio avencas. / Tem horas, Proust. / Ouço aves e beethovens”
 “O menino de ontem me plange”, diz Manoel de Barros. Também carrego o olhar do ontem. O olhar da infância, ainda purificado, para colher versos neste tempo que é mais galvanizado. Longe das borboletas que eu perseguia no quintal de chão de musgo, sol de verão intenso na pequena Peabiru. Noites brincando de esconde-esconde entre árvores iluminadas por pirilampos.
Existe uma facilidade em puxar o fio da memória, trazer a criança pra perto e deixar que ela narre. Quantas crianças em seus quintais poderiam repetir estas palavras de Manoel de Barros...
“Um lagarto atravessou meus olhos e entrou para o mato.
Diz-se que o lagarto entrou nas folhas, que folhou...”
Existia esta simbiose das coisas lá fora: Lagartixa que era folha, coruja que era tronco, cobra que era terra. E se dava diante dos olhos e nos assustava... Ou, nos encantava.
Fiquei a pensar neste verso do “Livro sobre Nada”: “Aonde eu não estou as palavras me acham”

Este verso contraditório remete a uma canção na voz de Milton Nascimento...
Certas canções que ouço / Cabem tão dentro de mim / Que perguntar carece / Como não fui eu que fiz?...
Este verso do avesso do Manoel de Barros fez todo sentido pra mim. Quantos poemas li, quantos versos me enlearam como se fosse minha própria pele, e que eu adoraria ter escrito?
“Aonde eu não estou as palavras me acham” diz da consonância dos sentires. Aquilo que provoca um pequeno terremoto interior pela constatação: mesmo não estando lá as palavras me acharam. Muitas vezes, séculos antes, um poeta encontrou a palavra que era para mim. Quiçá ontem mesmo, pela voz e alquimia de outro poeta, uma palavra foi dita a mim. Este mistério das palavras que acham uma pessoa e que esta transmite a pessoas. Este mistério dos versos propalados, vestidos, repassados é incrível. E a Poesia acaba por ser a fonte onde os poetas bebem, por isto eu amo este verso do Manoel...

“O poeta é um ente que lambe as palavras e se alucina”

Posso enlear tudo para falar, ao mesmo tempo, dos meus poemas mais amados e poetas que os colheram onde eu nem estava...
Não dá para colocar em ordem de importância. Cada poeta que li foi crucial em um instante da vida... Quando penso em perdas, soa a poesia de Elizabeth Bishop, que começa assim:

A arte de perder não é nenhum mistério
tantas coisas contém em si o acidente
de perdê-las, que perder não é nada sério.

Perca um pouco a cada dia. Aceite austero,
a chave perdida, a hora gasta bestamente.
A arte de perder não é nenhum mistério.
(...)

Quando a lembrança de um amor se instala e entra agulha fina no coração, soa o fragmento de um poema de Hilda Hilst...

De ares e asas não percebo nada.
Mas atravesso abismos e um vazio do avesso
Para tocar a luz do teu começo

Poetas descrevem seus encantos de várias formas. Manoel de Barros disse:
“Um girassol se apropriou de Deus: foi em Van Gogh.”
E eu quando falo deste mesmo girassol, ele incorpora o sol, como neste fragmento:
Não pertenço a nenhum lugar / Não pertenço a ninguém /Minha casa é o olhar azul de Van Gogh / Dentro dele as estrelas enlouquecem / E o girassol incorpora o sol...
Os poetas ajudam outros poetas a se libertarem das amarras da escrita... Manoel diz:
Nas Metamorfoses, em 240 fábulas,
Ovídio mostra seres humanos transformados
em pedras vegetais bichos coisas
Um novo estágio seria que os entes já transformados
falassem um dialeto coisal, larval,
pedral, etc.
Nasceria uma linguagem madruguenta, adâmica, edênica, inaugural
Estas palavras abrem portas de possibilidades jamais imaginadas, leva poetas a ter ousadia e validar o que Lorca escreveu: A Poesia é o impossível feito possível.
Decifrei uma equação para falar sobre o verso “Aonde não estou as palavras me acham”. Consegui “costurar o invisível”. Até pensei que jamais conseguiria e um dia escrevi isto em um poema:

Não sei costurar o invisível
A cada crisálida
Rompida antes do tempo
Borboletas morrem
Em minhas mãos

E vem Manoel a nos ensinar a costurar o invisível neste nosso quintal. O quintal da Poesia. Um quintal maior que o mundo.

Setembro de 2015

Citações do texto:
Versos de Manoel de Barros do Livro Sobre Nada (Editora Record – 1996)
Fragmento do poema de Elizabeth Bishop “Uma Arte” tradução de Paulo Henriques Britto
Fragmento do poema de Hilda Hilst do livro “Sobre a tua grande face” (Massao Ohno Editor, 1986)

Bárbara Lia



Bárbara Lia nasceu em Assai (PR). Publicou dez livros, entre eles: O sorriso de Leonardo (Kafka edições baratas), O sal das rosas (Lumme), A última chuva (ME), Constelação de Ossos (Vidráguas), Paraísos de Pedra (Penalux), Solidão Calcinada (Imprensa Oficial do PR) e Respirar (Ed. do autor). Integra várias Antologias, entre elas: O que é Poesia? (Confraria do Vento / Cáliban), O Melhor da Festa 3 (Festipoa), Amar -  Verbo Atemporal (Rocco), Fantasma Civil (Bienal Internacional de Curitiba), A Arqueologia da Palavra e a Anatomia da Língua (Maputo).

O CONTEXTO

Não farei referência a “província”. Continuar falando em província numa época de globalização cultural pela internet é ridículo. Falar da literatura do Paraná é falar de uma literatura como a do eixo Rio-S.Paulo, como a do Rio Grande do Sul ou a de Minas Gerais. Só se justificava falar em província ao tempo das comunicações difíceis e das livrarias precárias, que impossibilitavam o desenvolvimento de talentos, enclausurados num ambiente geográfico e cultural hermético, padecendo de falta de estímulos. Mesmo antes da internet, Dalton Trevisan e sua revista “Joaquim” já haviam arejado o clima literário curitibano, ainda que às custas de uma cruel e provavelmente injusta desmistificação do poeta Emiliano Perneta e do escultor João Turin.

Já na década de 90, quando a internet começava a se generalizar aqui, papel semelhante foi desempenhado por Wilson Bueno e o jornal “Nicolau”, da Secretaria estadual da Cultura. Neste século, já com a blogosfera e as redes sociais em expansão, a “ponte” entre Paraná e Brasil vem sendo feita pelo jornal “Rascunho”.

Quem tiver “complexo de província” que se candidate à psicanálise.


AS VERTENTES

As letras contemporâneas paranaenses, no meu ângulo de visão, podem ser divididas em quatro segmentos: um tradicional, mais ligado às academias e sodalícios; outro mais ou menos popular, algumas vezes ligado a manifestações poéticas ao ar livre, na feira dos domingos; outro composto por graduados e pós-graduados em letras, aos quais se somam os formados em oficinas literárias; e um quarto, composto pelos “franco-atiradores” boêmios e notívagos, frequentadores dos bares, sob a égide de musas etílicas.

Esses quatros grupos produzem literatura que, de certa forma, é moldada por suas circunstâncias existenciais: há os mais formais, chegados à literatura “sorriso da sociedade”; os de textos mais ao gosto popular, algumas vezes performáticos; os elaboradores de construções linguísticas e artifícios da palavra, dentro dos cânones da pós-modernidade e, finalmente, os “gênios da madrugada”, da literatura escarninha e não raro demolidora dos valores costumeiramente estabelecidos.


O TODO

Estes quatros grupos de escritores e as quatro categorias em que se dividem não constituem compartimentos estanques. Há os que podem ser vistos como pertencentes a mais de um grupo ou transitando entre eles. Há os que, conjunturalmente, podem produzir em flagrante distonia com os padrões do grupo em que melhor ou habitualmente poderiam ser enquadrados. Distingui-los é função do leitor. Acima de tudo, obviamente, fica a avaliação qualitativa. Textos de qualidade podem ser feitos no interior das academias, em praça pública ou na passagem subterrânea da Nestor de Castro, nos intervalos da redação de uma tese de mestrado ou nas mesas dos bares. Em Curitiba e outras cidades do Paraná, em quaisquer desses grupos e gêneros, há bons valores, além dos nomes de dimensão nacional, como Dalton Trevisan, Cristóvão Tezza, Domingos Pellegrini e outros mais.

A província já era.

Absorto em algumas leituras e desleituras a respeito da obra de Ernest Hemingway resolvi distrair-me com alguns aforismos de Oscar Wilde. Gosto da maneira direta e minimalista de suas frases. É como um gole de gasosa de groselha no escuro de um Cine, no exato instante entre o trailer e o filme. Então, me deparei com uma de suas grandes frases: "A literatura antecipa sempre a vida. Não a copia, amolda-a aos seus desígnios"




Para o bem da Crítica Literária curitibana e para que as belas mentes de nossa cidade continuem lúcidas e vívidas, resolvi fazer uma breve distinção entre se contar uma história e se fazer Literatura. Claro que o tema não se esgota nas diminutas linhas de um artigo. Minha intenção é promover o debate e a reflexão. Os interessados em aprofundar o assunto podem entrar em contato comigo que será um prazer conversar a respeito.

Há um grande equívoco etimológico entre literatura (tudo aquilo que se escreva -literatura médica - literatura Cível, literatura de entretenimento, etc.) e Literatura Obra de Arte (a arte da palavra de sentido multívoco).

Então, é, sim, possível, alguém escrever um romance, conto ou poema, com muita boa vontade e sinceridade de coração, sem que isso seja Literatura, pelo menos não Literatura no sentido de Obra de Arte. Muitas vezes o autor se concentra no fato a ser contado, no que virá depois e em como a história terminará. Não há preocupação com a linguagem. É a língua sendo utilizada para comunicar uma história. Função referencial simples e pura. O óbvio da língua: comunicar.

O mesmo acontece com a poesia. Há pessoas que escrevem poemas com os mais puros dos sentimentos, pessoas que verdadeiramente traduzem seus sentimentos para o papel, achando que estão fazendo um poema Obra de Arte, quando, na verdade, estão fazendo prosa em forma de verso e prosa prosaica. O poema e a poesia exigem muito mais que sentimentos.

Alguns chamam isto de Literatura Popular, como se, para ser popular, a literatura tivesse que ser referencial, óbvia, confessional e medíocre. Não creio nisto. A Literatura Popular não pode ser pobre de ideias. Ela deve ser rica, bela, elevada, surpreendente e cabe aos professores e aos agentes de cultura primarem pelo rico, pelo belo, pelo elevado e pelo surpreendente, para que a Literatura Popular seja de qualidade.

Paulo Leminski tem um Minifesto que traduz exatamente o que penso a respeito da dita Arte Popular.

Minifesto 2

A literatura de um país pobre
não pode ser pobre de idéias.
Pobre da arte de um país
pobre de idéias.
Pobre da ciência de um país
pobre de idéias.
Num país pobre,
não se pode desprezar
nenhum repertório.
Muito menos
os repertórios mais sofisticados.
Os mais complexos.
Os mais difíceis de aceitar à primeira vista.
Lembrem-se de Santos Dumont.
Sempre haverá quem diga
que num país pobre
não se pode ter energia nuclear
antes de resolver o problema
da merenda escolar.
Errado.
Num país pobre,
movido a carro de boi,
é preciso pôr o carro na frente dos bois.

(LEMINSKI, 1997, p.15)

Andy Warhol fez arte do que era popular. E como o fez? Com riqueza, beleza, elevação e inovação. Esse deve ser o destino da arte popular: continuar popular, mas buscar o elevado, elevando, assim, a todos. Uma sociedade elevada com uma população elevada.

Mas será que todos podem fazer Literatura Obra de Arte? Nas palavras de Adorno:

“Uma corrente subterrânea coletiva é o fundamento de toda lírica individual. Se esta visa efetivamente o todo e não meramente uma parte do privilégio, refinamento e delicadeza daquele que pode se dar ao luxo de ser delicado, então a substancialidade da lírica individual deriva essencialmente de sua participação nessa corrente subterrânea coletiva, pois somente ela faz, da linguagem o meio em que o sujeito se torna mais do que apenas sujeito.” (Adorno, 2003, p. 77)

Sendo assim, o refinamento e a delicadeza da produção literária brotam de uma mesma corrente subterrânea que é comum a todos: a linguagem. Ora, se a linguagem é comum a todos, todos os que souberem talhar a delicadeza áurea de um verso e souberem ter um olhar refinado para o constructo poético podem, com esforço e engenharia, escrever poesia.

Por isso é uma tremenda bobagem falar em poeta popular X poeta de elite. Paulo Leminski, ao que me consta, era popular, nem por isso pobre no verso. Mário Quintana era popular, nem por isso pobre no verso. Mário de Andrade era da elite paulistana, nem por isso era pobre no verso.

O que existe é o bom poema e o poema ruim e cabe ao olhar crítico, delicado, refinado e não maniqueísta separar um do outro, sem medo de ofender esse ou aquele poeta, porque o que está sendo avaliado é sempre o poema e nunca o poeta.

O que é, então, Literatura Obra de Arte? Bem, muito resumidamente, acreditando estar contribuindo com os leitores para a ampliação do olhar estético, para se fazer Literatura (prosa ou poesia) de qualidade é preciso colocar a linguagem acima da história contada. Nas palavras de Wilde, é preciso fazer a história amoldar-se aos desígnios da linguagem e não o contrário. Na literatura a arte se faz com a linguagem e não apenas com uma boa história. Eis a grande diferença.

Quero deixar claro que o que eu disse acima diz respeito somente a quem quer fazer ou tenta fazer Literatura Obra de Arte. Quem quiser apenas contar histórias em verso ou em prosa, por favor, continue escrevendo. Afinal, histórias precisam ser contadas.

Professor Robson Lima.

Robson Lima

O Professor Robson Lima é curitibano, nascido no bairro da Água Verde. É professor de Língua Portuguesa, Literatura, Leitura de Múltiplas Linguagens e um estudioso da poesia paranaense. Autor de livros didáticos, também é Consultor Educacional e Assessor Pedagógico nas áreas de Linguagens e Comunicação, ministrando palestras em todo o território nacional. Poeta, músico, declamador, ator, Crítico Literário e transador de palavras, Robson Lima é um amante dos versos, artes e artemanhas. Autor dos livros Wintervalo (poesia) e Leitura em Movimento: da letra ao letramento. (livro que versa a respeito do aprofundamento da leitura).

Contato: minhalinguanatua@hotmail.com ( Língua Portuguesa, é claro!)

Referências
ADORNO, Theodor. “Palestra sobre lírica e sociedade”, Notas de literatura I. Trad. Jorge de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34. 2003.
BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
________. Questões de literatura e de estética. 5. ed. São Paulo: Annablume, 2002.
BARTUCCI, Giovanna. Psicanálise, literatura e estéticas de subjetivação. São Paulo: Imago, 2001.
BERTRAND, Denis. Caminhos da semiótica literária. São Paulo: Edusc, 2000.
CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura comparada. São Paulo: Ática, 2004.
COUTINHO, Afrânio. O processo da descolonização literária. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983.
EAGLETON, Terry. Crítica política In Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
FREUD, Sigmund. Textos essenciais sobre literatura arte e psicanálise. Mira-Sintra: EUROPAAMERICA, 1994.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura – uma teoria do efeito estético. Vol. 1. e vol. 2. São Paulo: 34,
1999.
JAUSS, Hans Robert. História da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo: Ática,
1994.
KAISER, Gerhard R. Introdução à literatura comparada. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1989.
LEMINSKI, Paulo. Ensaios e Anseios Crípticos. Curitiba: Pólo Editorial do Paraná, p.15, 1997.
LIMA, Robson Luiz R. de. Leitura em movimento: da letra ao letramento. Curitiba. Blanche. 2015.
MACHADO, A. M. e PAGEAUX, D. H. Da literatura comparada à teoria da literatura. Lisboa: Edições 70, 1989.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 2004.

Ode Natalina

A incansável escritora Isabel Furini não para de produzir, seja como palestrante, poetisa ou educadora. A semiótica distingue três planos de investigação dos signos linguísticos, a análise semântica, a sintática e a pragmática, cujos elementos etão orbitando no universo. Isabel Furini sabe como canalizar e ordenar estas ideias e transformá-las em peças literárias. a paixão por livros fez com que a premiada autora se dedicasse a ensinar o ofício da escrita para leigos nas dezenas de cursos que promoveu pelo país, com o intuito de dividir e encantar pessoas para o maravilhoso universo literário.


A escritora Neyd Montingelli possui vários prêmios e já conquistou títulos importantes no país. É membro da Academia de Letras do Brasil (Araraquara), membro do Núcleo de Letras e Artes de Buenos Aires, Embaixadora da Academia Virtual de Letras, Artes e Cultura – Embaixada da Poesia. Sua formação em psicologia lhe deu uma visão panorâmica sobre o mundo a sua volta, sempre com um olhar atento ao comportamento e a subjetividade humana, o que lhe permite transitar nos meandros literários com talento e desenvoltura, independente do tema que lhe é proposto.


As duas escritoras se completam e esta conexão mais que perfeita se intensifica na parceria do livro “Feliz Natal”. Com experiência e competência, promovem uma espécie de simbiose literária de rara sensibilidade que nos leva a uma reflexão axiomática; o gênero humano, durante sua trajetória, nasceu para reverenciar o Criador, cuja manifestação cultural mais nobre é a ode natalina. Compreender e apreciar a verve literária destas duas expressões da nossa cultura é, de fato, uma forma de celebrar a vida.


Willy Schumann é jornalista, escritor e psicanalista


Lançamento: 24/11/2015


Horário: 19:30 horas.


Local: Livrarias Curitiba do Shopping Estação - Curitiba

Quando se pensa em formas de morrer, há quem não suporte desastres de avião, porque são repentinos, brutais e não se tem chance de dizer adeus. Muitos temem fenecer depois de longa doença, porque nada como ela para comprometer a dignidade humana. Alguns comentam que gostariam de morrer dormindo, tranquilamente, ao que são refutados por opiniões de que isso também seria súbito. Então que, exemplo vai, exemplo vem, parece difícil encontrar melhor modo de morrer. De toda forma, mesmo aqueles que temem acordar mortos, vão para a cama e dormem sem maiores aflições.

Até que Kafka publicou A Metamorfose.

Era 1915, e este texto saiu numa revista literária em Leipzig. A história modificou o panorama da literatura moderna e influenciou grandes escritores. Em vida, Franz Kafka, um tcheco judeu que escrevia em alemão, publicou pouco – A Metamorfose incluída. Mas foi a partir de uma abertura de 20 palavras, entre as mais famosas de contos, que ele se tornou um gênio:

“Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt.”

A Metamorfose é contada como a história de um caixeiro-viajante que acorda transformado em monstruoso inseto. Ou em monstruosa barata. Ou em monstruoso verme. Não se sabe. Fica à interpretação do tradutor. Mas fica às expensas do leitor, sobretudo aqueles que são sugestionáveis, perceber que um novo destino se soma à ordinária vida humana: dormir e acordar inseto. Muitos diriam que é pior que morrer:

É súbito. É como uma longa doença. E é contrário à dignidade humana. Nem há nenhum milagre que compense: também acaba em morte.

Ou, antes, o milagre seja a morte, pois quando Gregor Samsa se vê preso à existência no próprio quarto, alimentado com pratos passados pelo viés da porta, apartado da convivência familiar, mas ainda consciente de quem é – embora não compreendesse porque estava naquele corpo -, a torcida é para que ele desapareça logo – e de qualquer forma.

Rapidamente, e esta é apenas uma das facetas geniais deste conto, o leitor compreende que o destino de Samsa é imutável. Uma vez barata, sempre barata. (Ok, inseto.) O leitor também quer que tudo aquilo acabe, e se torna tão indiferente à vida de Samsa como a família do personagem. O que se impõe na narrativa é resolver o cotidiano, sobretudo a perda de recursos financeiros quando o principal provedor não pode mais exercer a profissão.

Outro reforço à indiferença é que Gregor acordou metamorfoseado porque acordou assim. A única pista foram sonhos intranquilos. Não existe uma trajetória antes. Nenhum elemento motivador. Nada. Se lhe fossem investigar a causa mortis, nenhuma artéria entupida provocando infarto, nenhuma bactéria provocando infecção generalizada, nenhum câncer corroendo as entranhas. Teria sido uma morte do tipo “porque sua hora chegou”. Ele merecia isto? A família merecia isto? Nenhuma destas perguntas ronda o texto.

Não se trata de um conto redentor. Samsa não é herói. Ele nem mesmo fica comovido com sua transformação. A primeira preocupação quando observa seu ventre de verme (ok, inseto), deitado de costas na cama, é como se levantar. Não toma susto. Kafka era judeu. Viveu em Praga quase a vida toda. Mas neste ponto resolveu dar uma personalidade bastante inglesa a Samsa: pragmaticamente, a primeira pergunta que ele se faz é “o que aconteceu comigo? ”. Sangue-frio. Coisa de inglês. Coisa de inseto.

A indiferença é uma obsessão kafkiana. Assim como a solidão, o aniquilamento das esperanças. Também o são o relacionamento conflituoso com o pai e a sensação de não pertencimento. A opinião alheia, legitimadora, outra obsessão de Kafka. Finalmente, algo um tanto romântico, fosse Kafka escritor de fábulas infantis e não de temática tão angustiante, a construção de estórias em que papéis são trocados, quase como se o carma, este conceito filosófico de que se recebe de volta aquilo que se dá, se encarregasse de reparar injustiças. No caso de A Metamorfose, estando Samsa impedido de trabalhar, volta o pai a ter que sustentar a família. Mas ao final do conto já se acena o revés: casando-se Greta, a filha caçula, poderá novamente o pai ser sustentado.

A monstruosidade, neste conto, não é Samsa ter se transformado num inseto. Nem morrer. Faz 100 anos que dormir, acordar e continuar lutando contra a existência é que se tornou monstruoso.

***



José Castello, escritor, crítico literário e jornalista brasileiro, citou, frase de Kafka, que “escrever é um sono mais profundo do que a morte” (Jornal O Globo, 18/09/12). A citação mais conhecida, porém, é “tudo o que não é literatura me aborrece! ” Sempre imagino como deve ter sido difícil, para Kafka, escrever: ele se jogava a cada vez para a morte, e nada mais que a morte o satisfaria. Morreu cedo, tinha tuberculose, mas muitos nesta época, senão pela guerra, senão pela tuberculose, morreram. Em 1918, na verdade, todo um mundo morreria, e se no mundo em que viveu, Kafka não tenha passado de nada mais que um advogado contratado numa firma de seguros, no mundo que estava por nascer depois da I Guerra Mundial ele seria um dos maiores escritores do século.

Escritores assumidamente angustiados com a influência de Kafka foram Garcia Marquez, Sartre, Borges, Camus, Beckett, Ionesco, Coetzee e Saramago. Entre brasileiros, assumidamente José Castello, que não apenas publicou crônicas inspiradas no escritor como Ribamar (2010), que ganhou o Prêmio Jabuti de Romance do Ano de 2011, e teve como ponto de partida Carta ao Pai, que apareceu em 1953, e revela a torturante relação de Kafka filho com Kafka pai.

Buscando por outros títulos importantes que tenham sido publicados com inspiração na sua obra, me deparo com O Copista de Kafka (2007), de Wilson Bueno, escritor paranaense. O livro ganhou prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte na categoria contos, mas eu não o conhecia. São mistérios kafkianos os que me levam escrever este texto citando jeitos de morrer. Wilson foi encontrado morto em casa, em 2010, apunhalado com arma branca. Um jeito que não mencionei no início, mas figura entre os mais vis: assassinato.

O Google me devolve outros links, como duas peças de teatros que estrearam em junho deste ano.
Pudera, 2015 é ano de homenagens ao centenário da publicação de A

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.

Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.

En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.

En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.

Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:


¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!."


Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.

Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.


No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.


En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:


Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".

Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".


Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:


Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.


A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:


Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".


Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.


Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!

Crédito: Texto del site: http://ciudadseva.com/textos/teoria/opin/metodo_de_composicion.htm

“Pode ser até que nem mesmo o chapéu seja complemento do homem, mas o homem do chapéu.”    Do conto: Capítulos do chapéu de Machado de Assis



Falar de chapéus é falar de um acessório que, além de proteger a cabeça do Sol e do vento, pode aumentar o glamour das pessoas. Em literatura elementos como bolsas, relógios, luvas, bengalas, chapéus e outros, podem servir para destacar a singularidade de algum personagem.

Em alguns locais do mundo as festas de casamento exigem que as mulheres escolham elegantes chapéus. O chapéu é muito usado nas históricas cidades da Europa, como Londres, por exemplo, onde as nobres cabeças são muitas vezes ornadas com belos chapéus - como símbolo de elegância.

Um chapéu tem que ser adequado para o tipo de rosto, para potencializar o charme... e até a altura. Sim, segundo alguns autores essa era a função do chapéu de Napoleão: torna-lo mais alto aos olhos dos outros.

Na literatura o chapéu também fez sua aparição em grandes livros. Por exemplo, quem não lembra de Sherlock Holmes, o famoso detetive inglês e seu chapéu. Miss Marple, a idosa também detetive, usava um chapéu surrado.

Talvez como disse Machado de Assis no conto citado (Capítulos do chapéu): “O princípio metafísico é este: — o chapéu é a integração do homem, um prolongamento da cabeça, um complemento decretado a eterno; ninguém o pode trocar sem mutilação.”
E qual é essa força que o chapéu empresta ao ser humano? É força da escolha, de se distinguir, singularizar. Um homem de chapéu destaca-se na multidão.
Também em livros infantis aparecem personagens usando chapéus. O chapeleiro louco do livro Alice no País das Maravilhas usa uma cartola muito especial, com um pano amarrado e uma carta. Também podemos lembrar de Chapeuzinho Vermelho. E as bruxas? Elas quase sempre estão representadas com um chapéu preto pontudo. Já os gnomos são representados com um gorro colorido. O imaginário representa Papai Noel, também com um gorro.
Dick Tracy, Indiana Jones e Freddy Krugger (personagem de A Hora do Pesadelo) são caracterizados usando chapéu.
A belíssima Brett Ashley, na obra O Sol Também se Levanta, de Ernest Hemingway, usava um chapéu masculino sem perder a feminidade. Ao contrário, com esse ornamento a sua beleza e sensualidade pareciam aumentar.
Em O Lustre de Clarice Lispector, um chapéu é citado no início da história. No final Virginia, a protagonista, morrerá e será reconhecida por aquele chapéu marrom. O chapéu adquire um simbolismo especial. É como um personagem do livro.
O romance de Menalton Braff, Moça com Chapéu de Palha (2009), também traz a imagem de uma mulher usando um chapéu. Em A Insustentável leveza do ser, de Milan Kundera, lemos: “Por isso, quando Sabina colocou diante dele o chapéu-coco na cabeça...”
Bill McGovern, o personagem de Stephen King também usava chapéu. Lemos:
“O chapéu marrom surrado que estava usando lhe dava um ar elegante, como o de um repórter de filme policial dos anos quarenta.” (...)
Os Três Mosqueteiros de Alexandre Dumas usavam chapéus de abas largas com uma pluma decorativa.
Em Don Quixote de la Mancha lemos: “Como no caminho lhe começou a chover, receoso ele de que lhe estragasse o chapéu, que naturalmente seria novo, pôs-lhe por cima a bacia.”
Um fato interessante é que na cidade de Oviedo (Astúrias) Espanha, existe um concurso e literatura chamado Cuentos e Sombreros (Contos e Chapéus), promovido pela chapelaria Albiñana.
O chapéu, como acessório dos personagens e como elemento que pode revelar um forte simbolismo, já conquistou o seu espaço na cabeça de alguns protagonistas e de seus autores.
Grande ou pequeno, masculino ou feminino, elegante ou bizarro, o chapéu pode ser encontrado não só nas vitrines das chapelarias, mas também na literatura.
Isabel Furini

Isabel Furini é escritora, educadora e poeta, premiada em vários concursos,  autora do livro de poemas Os Corvos de Van Gogh (Edit. Instituto Memória, 2012), orienta a oficina Como Escrever um Livro no Solar do Rosário, Curitiba.


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